“对仗”在阴阳对立并生的哲思根基中诞生，在语言表达与视觉艺术的修辞中显形，在相反的表象或概念冲突中生成某种张力并表达意义，是尤其适宜舞蹈表意继承的文化基因。从古代哲学到现代舞蹈，“对仗”始终以凝练工巧、形意相对融相反相成的辩证之思，积淀而成中华民族的文化记忆与审美智慧，塑造中国艺术的诗性美学特征。文章在传统哲学与文学、绘画、建筑等艺术中的“对仗”启发下，力图探寻中国舞剧“对仗”的层次、形态、功能与意义，解读中国舞剧如何继承中国文化艺术中的“诗性”基因。
南京革命历史题材舞蹈与舞剧在充分实践的过程中，形成了比较完备的叙事路径：其一，以舞台视觉符号的隐喻叙事展现具有南京地域特性的革命历史图景，完成对南京革命历史的视觉呈现与舞台转译；其二，以时空并置的空间修辞形成多重镜像下的历史建构，从而打开了历史创伤的感知维度；其三，以创作的诗化倾向和审美转向，突破南京革命历史叙事的深度，推动中华民族精神的创造性转化。
在国家级一流本科课程建设下，中国古典舞身韵课建设应兼顾人文性、音律性、学理性，注重传统文化精神的身体浸润、乐与舞韵律语言互为关系探索、从身韵到身语的深化架构。文章以云手组合《满江红》为例，从课例设计与文化教学的角度探讨身韵课程建设的实践路径。
在当代芭蕾创作中，中国传统文化题材芭蕾舞剧的占比日益渐多，并且相较于以往，同类题材作品的创作质量有了提升，编导对于传统文化的理解也更加深刻。当代中国传统文化题材芭蕾舞剧的创新体现在多个方面，文章以《敦煌》《白蛇传》两部芭蕾舞剧为代表，以文本分析的方式剖解此类题材芭蕾舞剧创新方式，以及探讨芭蕾作为世界性语言与中国传统文化融合的方式。
文章总结和分析了三种东北秧歌舞台创作类型：意象与情绪同构的意象化创作、向现实维度拓展的形象化创作、文化寻根的符号化创作。东北秧歌舞台创作类型的流变既反映出民族民间舞创作的总体发展趋向，也贡献出自身的独特经验，丰富了民族民间舞蹈的创作图景。
中国古代的“物感”说可追溯到《乐记》,它历经两汉时期的逐步发展，至魏晋六朝时期成熟，并对当时的“舞感”理论产生深远影响。总体而言，两汉魏晋六朝时期的“物感”说对“舞感”理论的建设体现在两个层面：不仅在于“物”之向度，即注重对外在世界的感知与肢体动觉的捕捉；还体现在“心”之向度，即强调对内在世界的感受与情感层面的表达。在“物感”说的影响作用下，两汉魏晋六朝的“舞感”从单纯注重视觉观赏发展为肢体动觉与内心情感并重的表演感觉，这一转变推动了后世乐舞艺术的进一步繁荣与发展。
文章探讨了新时代背景下区域民族舞蹈高等教育课程及教材的再构路径，强调以铸牢中华民族共同体意识为核心，推动中专、本科、研究生多层次课程体系的分类再构，提出“深化”与“拓宽”两大方向：“深化”聚焦专业技能训练的原生性、风格性、创新性，深入挖掘民族历史文化，建设民族舞蹈理论体系；“拓宽”主张跨学科融合、田野实践与非遗校园传承。通过区域院校交流平台，“再构”实践成果显著，推动学科科学化发展，为民族艺术人才培养提供新范式。
舞蹈具有促进身心和谐、培养意会思维等独立且重要的育人价值；课程群指为达到整体性教育目的进行的系统性课程开发。高中舞蹈课程群建设有利于破解舞蹈教育的现实问题，发挥舞蹈在学校课程整体育人中的作用。“结构化”是高中舞蹈课程群建设的核心理念，为让学生拥有完整且持续的舞蹈学习经验，应系统思考子课程结构关系和开设方式，构建“知”“想”“动”三位一体，以“动”为终极追求的课程群目标结构，并以舞蹈经验为中心编制学习单元或学习项目。高中舞蹈课程群实施要秉持问题意识与素养导向，把情景创设、任务驱动、合作学习和表现性评价引入舞蹈课堂。
杰罗姆·贝尔的舞蹈剧场创作通过日常物品、身体和口述记忆构建了具有论述效力的表演形式。在舞台上呈现未经艺术加工的日常元素揭示了社会文化符号对个体的作用，同时展现了个体进行抵抗的可能性。贝尔将舞者从传统舞蹈技巧的束缚中解放出来，强调个体的历史文化痕迹，使剧场成为引发观众批判性反思的场所。贝尔的创作体现了对“实践系统”的重视，通过变动中的个体实践挑战既定规则，实现了日常生活的批判性。
《武林旧事》所记之七十余种表演舞队多为假面装扮演出，含人物装扮剧、场景模拟剧、各类杂技等，虽出现于都市游行舞队之中，但本出于民间祭祀活动所用之各类节目。在民间醮仪活动中，演绎降神戏所搭之“棚”里，斋郎、判官、地仙等科仪关键角色可搭配组成系列表演，进而形成节目多寡不同的“大小全棚”。这些舞队与其组合构成了宋代民间杂剧表演的独特景观。