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摄影机作为“眼睛”的装置,并非眼睛的“延伸”,而是通过对眼睛的掌控重构现实。因此,“停机再拍”就成为影像“真实”的形式基础。摄影机将运动进行“分割”,并逐渐将欲望提升到“纯粹”的程度,超越人类生物性的极限。舞蹈的身体则在这样的背景中重新确立自身的独特性——一方面是日常生活中受困于生存现实的身体,另一方面是借助技术手段不断溢出生物极限的、即将被“删除”的身体。舞蹈的身体居于其间,它将“享乐”包裹其中以保持着自身的主动与敏锐,同时以自然之身的惰性拒绝屈服于“死亡驱力”的诱惑。这是在这个意义上,舞蹈的身体乃是“圣状”(sinthome)。
Abstract：Camera should be considered rather as a controller of human s eyes than an extension of sight.By the camera controlling of the eyes,the reality is reconstructed. " Stop trick" has become the formal basis for the " truthfulness" of images.Meanwhile,the camera " divides" the movement and gradually raises the desire to a "pure" level beyond the limits of human biology.The uniqueness of dancing body appears in such a context:on the one hand,the body of living is trapped in the reality of daily life,on the other hand,the body of imaging is constantly overflowing the biological limits by technological means.The body of dancing is located in between,which maintains subjectivity and sensitivity through the secret of " jouissance" and refuses to succumb the temptation of the "death drive" with the inertia of the physical body.Therefore,the body of dancing can be considered as the "sinthome" in Lacanian psychology.
(1)声乐和戏剧在某种程度上也离不开人类的身体,但是声乐的“质料”在严格意义上来说,只是集中于人类身体中的发声部分,而戏剧则需要将身体与语言紧密结合,在这个意义上也许哑剧在“质料”层面更接近于舞蹈。舞蹈在“质料”层面的特殊之处,在于它仅仅依靠身体的动作。
(1)“理念”在希腊文中是idea与eidos,指“所看到的东西”。这个概念在哲学史的发展过程中演化出包括形式与形状、种与类、概念与观念等多重含义。柏拉图用“理念”所表述的哲学范畴,“是指通过理智与理性把握的关于存在的永恒、绝对的本质,是知识的对象,他将这种理智与理性把握的存在的普遍本性或本质、绝对真理,对象化为一种客观的实在”。简单来说,“理念”类似于一种“普遍性定义”,例如“马”这个一般性词语指称的不是某一匹具体的马,而是指任何品种的马,“马”作为普遍性定义也就独立于各种特殊的马以及它们的偶然属性(黑马、白马等),这样我们会发现一个有趣的现象,就是我们在时间、空间的具体现实中,只能看到某匹或某些特殊的马。“马”作为普遍意义也就超越了时间、空间的具体现实性,成为永恒。“就形而上学方面而言,它意味着在此地或彼地存在着‘理想的’的马,即马本身,它是独一无二的和不变的,而且这就是一般的词语‘马’所指称的……理念是完善的实在,特殊的东西是有缺陷的,而且仅仅是现象。”参见姚介厚:西方哲学史(第二卷),叶秀山、王树人主编,南京:江苏人民出版社,2005年,第576-599页;罗素:《西方的智慧:从苏格拉底到维特根斯坦》,上海:上海人民出版社,2016年,第65页。本文中所使用“理念”“理念之真实”“完美现实”等表达,均以柏拉图的“理念”为基础,意在强调人们所处身的客观世界作为现象,常常充满不够完美的经验,而通过影像等方式,那个以“理念”为参照的“完善的实在”获得了某种经验上的可能性:通过影像技术修改后的、看似“真实”的“影像现实”,因其更贴近“理念”性的完善而使人们获得情感与经验上的认同,也就是人们认同影像中所呈现出来的“真实”,即我们的生活本身。
(2)周志强:《从现场主义到幽灵现实主义:电影与影像的真实》,《电影艺术》2025年第1期,第29页。
(3)所谓“完美现实”,不是指没有负面情感体验,而是指在这种“完美现实”中,人们的情感体验清晰、强烈,所有的问题都有答案,所有的结果都有原因。这样的“完美现实”驱逐混沌、未知,拒绝悬而未决,抛弃无意义的纯粹时间进程,在“完美现实”里没有莫名其妙的人类行为,没有前后不一的逻辑矛盾,没有不被意义包裹的生活画面。
(1)戴锦华:《电影批评》,北京:北京大学出版社,2015年,第1页。
(2)图片来源:https://en.m.wikipedia.org/wiki/The_Cost_of_Living_(2004_film)
(3)“DV8”肢体剧场(DV8 Physical Theatre)1986年在央国成立,DV是Dance和Video的缩写。艺术总监洛伊德·纽森(Lloyd Newson)将影像作为打破舞蹈传统形式的手段,提出“肢体剧场”的概念,其作品善用影像手段和舞蹈肢体的结合,探索现代舞与其他艺术之间形式融合的可能性,在作品中多有对社会性议题与边缘化身份的表现与思考。
(4)参见程思:《与摄影机共舞:舞蹈影像的形成与发展(20世纪80年代之前)》,《北京电影学院学报》2018年第4期,第89页。
(1)李洋:《舞蹈影像的哲学问题——从舞蹈绘画到舞蹈视频》,《北京舞蹈学院学报》2021年第5期,第4页。
(2)相关采访报道可参见宣晶:《<红色娘子军>凭啥常演不衰?四代“琼花”细说家史:这股劲55年都没松!》,《文汇客户端》2019年7月2日,https://wenhui.whh.cn/third/baidu/201907/02/274371.html;廖阳:四代“琼花”聚首,中芭《红色娘子军》是怎么传承的,《澎湃新闻》2019年7月2日。
(3)“停机再拍”(stop trick)是指摄影机在拍摄对象的过程中,真实事物的自然进程因为“停机”与“开机”所出现的断裂与偶然性。通过“停机再拍”,现实的自然进程失去了原本的连贯性,但是这种断裂后的、偶然的现实“碎片”在影像中被重新组织在一起,并被观众以连续性的认惯性来接受与理解。“在这里,将世界自身连续性运动转换为电影中的非线性运动,从而造成视觉上的震撼与惊奇,正是影像真实的根基。”参见周志强:《从现场主义到幽灵现实主义:电影与影像的真实》,《电影艺术》2025年第1期,第31页。
(4)参见UP主“Solomen Melek”在哔哩哔哩网站该视频网页中的介绍。https://www.bilibili.com/video/BV14q4y1f7aw/?spm_id_from=333.337.search-card.all.click&vd source=8597bb2e2a322cb96ea31b570d60008e
(5)《红色娘子军》中的女主人公在1970年的电影版本中名字为“吴清华”,在2018年版中,同一个角色的名字为“吴琼花”,保持和1964年版本中一样的名字。
(1)德勒兹:《运动-影像》,谢强,马月译,长沙:湖南美术出版社,2016年,第3页。
(2)德勒兹:《运动-影像》,第8页。
(3)德勒兹认为,“事实上,电影的决定条件是这样的:不仅是照片,还有快照(摆姿势的照片属于另一个谱系);瞬间的等距;以及这个等距在构成这个‘影片’载体上的延迟(爱迪生和杰克逊在胶片上穿孔);画面的连接机制(卢米埃尔发明的爪齿)。从这个意义上讲,电影是复制任意瞬间运动的系统,意即选择等距瞬间,制造连续感。”德勒兹:《运动-影像》,第8-9页。
(1)参见库尔特·萨克斯:《世界舞蹈史》,郭明达译,上海:上海音乐出版社,2016年,第37-43页。
(2)格罗塞:《艺术的起源》,蔡慕晖译,北京:商务印书馆,2008年,第165-166页。
(3)格罗塞:《艺术的起源》,第166页。
(4)图片来源:https://mp.weixin.qq.com/s?__biz=MzA3Mzg3MjM5MA==&mid=2650070142&idx=1&sn=bca7636ae483d20f4 ce569d2f6f5 d3c6&chksm=8690c69366553cd20df46a45ed48295cf309934b92904ff0c50b28d2 bf28dc12d5dc8c3b971d&scene=27
(1)该作品由法国莱茵歌剧院米卢斯国家舞蹈中心、法国LA BARAKA舞蹈团、卢森堡市剧院、卢森堡国家舞蹈中心等舞蹈机构联合创作,2023年参加爱丁堡Fringe艺术节,2024年来华演出。
(2)Jacques Lacan,The Four Fundamental Concept of Psycho-Analysis,pp.197-198.转引自齐泽克:《面具与真相:拉康的七堂课》,唐健译,桂林:广西师范大学出版社,2022年,第87页。
(1)齐泽克:《面具与真相:拉康的七堂课》,第88-89页。
(2)在《拍摄的对决》(Shoot the Cameraman)中,这种两性身体之间的不平衡与冲突是被明确强调的,而事实上,在几乎所有在身体的形象上具备“性别”意义的现当代舞蹈中(无论是传统舞蹈,还是现代舞蹈)都会出现这种身体形式之间的不平衡:双人舞中的托举关系、同样动作中男性舞者与女性舞者所呈现出的身体差异等等。当然,也有一些舞蹈作品尝试彻底地抹除身体在动态与关系上的性别指向,例如“陶身体”“十口无团”的作品等。
(3)这是拉康著名的一个论断,意指“性关系”的不可能性。
(4)“享乐”(jouissance,有时也被译为“原乐”),是拉康精神分析中一个重要的概念,它不是指简单的“快感”或是“愉悦”,而是指一种通过“强迫性重复”而产生的、带有痛的快感,类似于中文中的“痛并快乐”。一个来自经验的例子就是对身体某种痛苦的强迫性重复(用舌头去舔口腔溃疡的患处之类),这种强迫性重复看起来是产生痛苦的,但是在这个痛苦的不断重复中,“享乐”就出现了。舞蹈的身体中存有这种“享乐”,而且常常以不同的形式被感知,例如精疲力竭、呼吸不畅,还有反复失败的技术动作所造成的“痛感”等等。简单来说,就是一种有明显痛苦,但又欲罢不能的强迫性重复所带来的快感。
(5)“‘死亡驱力’指涉的是生命的诡怖过剩,一股坚持超越生命与死亡、出生与腐朽的那种(生物性)循环的‘不死’冲动。这就是为何弗洛伊德将死亡驱力等同于所谓‘强制重复’,这种重复某些超越生物之自然限制的痛苦经历的诡怖冲动,甚至在面对生物性死亡时仍要坚持它——又一次,就像恐怖片里面无休止地持续不断的活死人。”参见齐泽克:《面具与真相:拉康的七堂课》,第89页。
(1)所谓圣状,指的是一种特定的“症状”。通常来说,“症状”是疾病的表征,在精神分析理论中,弗洛伊德提出了“疾病获益”的概念,他发现有些患者虽然通过精神分析治疗理解了导致自身“症状”的原因,但却愿意维持“症状”的存在,而不是彻底消除“症状”,这使得弗洛依德意识到患者从自身的“症状”中获得了某种满足或快感,精神病的症状是患者的自我保护与自我拯救。在此基础上,拉康使用了“圣状”(sinthom)这个概念。“在法语中,它是sympt?me(症状)、san-thomme(圣人)和synth-homme(合成人)的组合词。”这个概念所强调的是一种特殊的精神体验:创伤性的经验通过“圣状”的出现,可以在我们的日常经验中得到某种安置或表达,虽然这种症状看起来可能带有某种痛苦,但是这种痛苦作为“症状”反而可以让我们能够与更严重的创伤性经验“安然相处”。这样的症状就是“圣状”,它一方面看起来像是带有病理性的症状(例如某种偏执、强迫的行为等等),另一方面却承担着创伤自救的功能。相关内容可参见周志强:《“处在痛苦中的享乐”——网络文学中作为“圣状”的爽感》,《广州大学学报》2023年第3期,第86-87页。
基本信息:
DOI：
中图分类号:J702
引用信息:
[1]闫桢桢.“三重身”:生存、舞蹈与影像中的身体[J].北京舞蹈学院学报,2025,No.175(03):9-17.
基金信息:
北京舞蹈学院校级科研一般项目“舞蹈审美的基本问题研究”(项目编号0122077/011)阶段性研究成果